Le cinéma dans les territoires d’outre-mer

            L’Outre-mer est un territoire peuplé par des descendants d’esclaves. Ainsi, c’est un peuple qui a du mal à s’affirmer n’ayant pas connu son histoire. Ce vide qui  leur pourfend le cœur, fut et continue à être une source inépuisable d’inspiration pour les artistes de ces îles. N’est-ce pas un lieu qui a vu naître Aimé Césaire ? Si des hommes de lettres comme Césaire, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau etc. ouvrent le bal par l’écriture et avec  la quête identitaire comme domaine de prédilection, Christiane Lara,  Jacques Ferly, Euzhan Palcy, entre autres cinéastes antillais, apportent leur pierre à l’édifice avec le cinéma. Donc, comme il s’agissait tout d’abord d’une quête, l’image paraissait plus efficace que le mot pour faire la propagande. En font foi, ces termes justificatifs d’Euzhan Palcy

 (…) je crois énormément à la puissance de l’image. Je ne cesse de le répéter. Le cinéma et l’audiovisuel sont des armes extrêmement puissantes pour changer le monde ou pour le détruire, mais aussi pour rapprocher les peuples. Reconnaître ainsi l’autre permet de lui tendre la main ou d’accepter la main qu’il vous tend. J’ai compris cela très tôt et c’est pour cela que j’ai décidé d’être cinéaste[1].  

Dès lors, les territoires d’Outre-mer ne vont guère rater le grand rendez-vous du cinéma auquel ils s’intéressent bigrement. Ces territoires où on peut mentionner la Guadeloupe, la Guyane, la Martinique, Réunion et Nouvelle-Calédonie, ont un amour fou et loyal pour le cinéma, utile pour l’expression de leur société. Les antillais feront du 7^ème un moyen très original d’expression et de revendication. C’est ainsi qu’Osange Silou, une des spécialiste du cinéma produit dans les Antilles, évoque les premiers usages faits du cinéma dans les Antilles, où il servait à « impressionner les primitifs et à les désarmer en passant pour des sorciers en les faisant rire[2] »,

 La naissance du cinéma des Antilles françaises a lieu en 1968 avec le court métrage de Christian Lare, "Lorsque l'herbe court", présenté et primé lors des journées cinématographiques de Carthage, (….). Les acteurs et la thématique ne sont pas Antillais, cependant pour la première fois, l'auteur est Antillais[3].

 Alors que pour l’auteur (Christian Lara) de ces propos qui suivent : « le cinéma antillais se différencie des autres genres par quatre particularités. Un film antillais doit être réalisé par un scénariste antillais, avec un scénario qui traite d’un thème spécifique avec des comédiens locaux et dont les dialogues sont particulièrement écrits en langue Créole[4] ». Pour bien aborder le cinéma dans cette partie du monde il est nécessaire de passer avant tout par les précurseurs, ensuite par les films phares et enfin par l’esthétique. 

2-1 Les précurseurs du cinéma d’Outre-mer.

            Christiane Lara, est né le 25 janvier 1939 à Basse-Terre (commune française, située dans le département de Guadeloupe). Il s’installe à Paris et y travaille avant tout  comme journaliste au Figaro[5]. Réalisateur, scénariste, directeur de la photographie, producteur de cinéma, il a débuté ses réalisations en 1972 avec Jeu de dames[6] et Les Infidèles[7] . De nationalité française, Lara est un réalisateur de renom et cela lui vaut le prix du meilleur film de la Diaspora (prix Paul Robeson)  pour Sucre amer 16^ème édition du Festival panafricain de cinéma et de la télévision à Ouagadougou (FESPACO) Burkina Faso (1999). En 2003, Pioneering Filmmaker Award, 21^ème du Festival panafricain du film de Los Angeles (PAFF-LA). Entre autres de ses films, on peut distinguer Lorsque l’herbe court, court métrage 1968 ; Un Amour de sable 1977 ; Déchainement charnel 1977 ; Jeu de minettes 1978 ; Coco la Fleur, candidat 1979 ; Manito 1980 ; Chap’la 1980 ; Vivre libre ou mourir 1980 ; Une glace avec deux boules 1982 ; Adieu foulards 1983 ;  Black 1987 ; 1802, l’ Epopée guadeloupéenne 2004 ; Un homme à Femmes 2004 ; Cracking Up 2004 ; Le mystère Joséphine 2009, téléfilm ; Héritage perdu 2010 ; Tout est encore possible 2011 ; Pani pwoblem 2012 ; The Legend 2012 ; Summer in Province 2012 ; Esclave et courtisane 2016 ; L.D Légitime défense 2017[8].

            Jacques Ferly, « pionnier du cinéma guadeloupéen, avec Chronique du retour en 1968,  en même temps que Christiane Lara signe Lorsque l’herbe court 1968[9] ». Réalisatrice guadeloupéenne, elle a fait des études de philosophie, des études audiovisuelles à l’Institut de Formation Cinématographique. Elle est l’auteur de Chronique d’un retour 1975, film de fiction en langue française, 16mm, 20 minutes. Cane m’a pas plu 1975, film de fiction en français, 16mm, 10mn ; Liberté coupée en 1976, film de fiction, 16mm, 20mn ; Tambour au loin du joli son  1978, fiction, 16mm, 20mn ; La charpente de Marine 1981, documentaire,16mm, 25mn ; Zafe Lanme 1983, documentaire, 16mm, 25mn ; Demain la mer 1983, documentaire ; Chroniqueur du cœur 1985, fiction, 16mm, 25mn ; Manioc 1986, documentaire, 16mm, 20mn[10]

            Gabriel Glissant, né le 02 octobre 1946 et mort 02 octobre 1992 à Paris, il est un comédien, réalisateur, et scénariste français. En ce qui concerne sa filmographie, retenons: Soleil O 1970 ; Sex-shop 1972 ; West Indies : Le premier acrobate 1979 ; Les verts pâturages 1964 ; La machette et le marteau 1975 ; Le pion 1972, etc.

            Euzhan Palcy, elle née le 13 février 1958 à la Martinique. Elle a passé la plus grande partie de son enfance dans le village du Gros-Morne où  elle est désireuse du cinéma, au contact des films américains, visionnés à la salle paroisse de son village, puis à Fort-de- France. Réalisateur, scénariste, adaptateur, producteur, interprète et assistant réalisateur,  elle est habitée par le métier du cinéma à l’âge de dix ans. A Paris, elle suit des cours de cinéma pendant deux ans à Luis-Lumière et de littérature à la Sorbonne. La Messagère qu’elle réalise en 1975, est un moyen métrage, considéré comme la première dramatique, tournée de manière artisanale et en cachette dans les Territoires d’Outre-mer.  Avec l’adaptation de l’œuvre de Joseph Zobel La Rue Cases-Nègres[11], Palcy se reconnait comme la première antillaise à porter sur les écrans la mémoire antillaise. Ce film lui a valu une très grande notoriété à travers le monde mais surtout des prix. Des prix internationaux, ce film en a récolté dix-sept[12] dont  en 1983 Mostra de Venise : Lion d’Argent du meilleur premier film ; prix d’Interprétation féminine ; prix de l’Office catholique, prix de l’UNESCO ; en 1984 FESPACO : prix du Public ; la même année, César de la meilleur première œuvre. Une saison blanche et sèche 1989 connait un succès sans égal avec le prix Orson  Weller for best achievement (1989) ; prix Barclay du meilleur film (Lausanne) ; Nomination aux Oscars et prix d'interprétation masculine au festival international du film de Tokyo pour Marlon Brando. Son film Siméon 1992 remporte Corbeau d'Argent au Festival International du Film Fantastique de Bruxelles en 1993 ; prix du meilleur film pour la jeunesse (Italie) (1993) ; FESPACO : prix de l’Institut des Peuples Noirs (1993) ;  Festival de Philadelphie : Prix du public (1993) ; The Killing Yard (Paramount) ; 2002 Marteau d'argent du meilleur film sur la justice par le barreau américain catégorie Television Dramas ; Christopher Award du meilleur film 1998 ; Humanitas Prizes 1998 ; National Educational Media Network, USA Gold Apple 1998 ; Young artist award Best Performance in a TV Movie or Series - Young Actress Age Ten or Under 1998. Pour les dictinctions et décorations de la réalisatrice on peut citer : Ordre national de la Légion d’Honneur[13] ; Chevalier en 2002 ; Ordre national du mérite ; Compagnon de l'Ordre de OR Tambo (Afrique du Sud). Euzhan Palcy est citoyenne d’honneur de New York, Atlanta, New Orleans. Parmi quelques-uns de ses film, il y a L’Atelier du diable 1982 ; Comment vont les enfants 1990 ; Aimé Césaire,  une voix pour l’histoire 1992 documentaire en trois parties (L’île veilleuse, Au rendez-vous de conquête, La Force de regarder pour demain) ; Parcours de dissidents 2005 documentaire ; Moly 2011 ; L’Ami fondamental : Senghor/Césaire en 2008 documentaire, pour ne citer que ça.

Guy Deslauriers, il est un réalisateur et producteur exécutif français, originaire de la Martinique. Né à Aubagne, dans le sud de la France, Guy Deslauriers, passionné de cinéma, effectue pendant ses études secondaires de nombreux stages de cinéma à Fort-de- France en Martinique. En 1982, il est stagiaire à la mise en scène de « Rue Cases Nègres » d’Euzhan Palcy. Installé à Paris en 1983, il est assistant-réalisateur jusqu’en 1988, durée pendant laquelle il réalise son premier court métrage « Quiproquo[14] ». Depuis, Guy Deslauriers a réalisé plusieurs documentaires pour la télévision dont « Edouard Glissant, portrait d’écrivain[15] » diffusé sur France 3. « L’Exil du roi Béhanzin[16] », son premier long métrage, a été sélectionné dans de nombreux festivals internationaux et a obtenu plusieurs prix. Son long-métrage « Passage du milieu[17] » a été sélectionné dans plusieurs festivals internationaux (Toronto, Sundace)[18]. En effet, la carrière de l’homme ne s’aurait se limiter à ses films cités haut car, Deslauriers a aussi signé Les Oubliés de la Liberté 1989 moyen-métrage ; Sorciers 1993 film documentaire de 52 minutes ; Femmes-solitude 1995 film documentaire de 52 minutes ; La Tragédie de la Mangrove  2001 film documentaire de 52 minutes ; Biguine 2004 long métrage de 90 minutes ; Aliker 2006/2007 long métrage. En outre, s’il est vrai que dans l’Outre-mer existent beaucoup de films, il serait aussi important de signaler que ces derniers ne peuvent en aucun cas avoir les mêmes mérites. Cette différence dans la production des films apparait le plus souvent dans les prix décernés aux cinéastes, selon leurs mérites, lors des festivals.

2-2  Les films phares dans d’Outre-mer

Sucre amer (1998), par l’aide du synopsis qui en donne déjà le pitch, on comprend qu’à la fin du XVIIIe siècle, Ignace, guadeloupéen, devient malgré lui, au fil des épreuves subies pour sauvegarder sa liberté, un symbole pour tout un peuple. Ignace, esclave affranchi devenu commandant de l'armée française, est accusé de haute trahison. Il est en effet jugé pour avoir combattu l'armée de la République qui venait de restaurer le code noir et l'esclavage, abolis par la Convention et que Bonaparte veut rétablir[19]. Comme le laisse entrevoir ces quelques lignes qui précèdent, dans ce drame le réalisateur met en exergue des thématiques telles l’esclavage, l’hypocrisie du colonisateur avec son discours mensongère monté de toutes pièce rien que pour exploiter et maltraiter au besoin ses sujets (esclaves). On comprend aussi l’engagement de Lara surtout quand on n’est pas ignorant du passé des Antilles, terre d’esclaves. C’est une manière pour lui de faire revivre à la nouvelle génération ce que c’est  que l’esclavage même étant aboli. Certes, c’est un film qui peut développer un sentiment de haine contre le colon comme il est le cas dans plein  d’autres pays où la colonisation fut d’actualité mais aussi il permettra d’avoir une idée des conditions dans lesquelles ont vécu leurs ancêtres. Ce film qui reflète les idéologies de Christiane Lara vis-à-vis de l’esclavage, est un drame histoire rendu fictif et long de 90 minutes. La réalisation et le scénario de ce film sont à Christiane Lara, les principaux acteurs sont : Jean-Michel Martial, Marie Vderdi,  Robert Liensol ; la photographie est de Jean-Michel Humeau, le montage, Catherine Trouillet Schorr ; la musique est celle de Jean-Claude Petit Ce film dont le titre anglais est Bitter Sugar, voit le jour en 1998 dans les Sociétés de production Guadeloupe films compagnie Stok film international, Tesson production. Pour les reconnaissances octroyées à ce film sont multiples et énormes. On peut en nommer : 1997 :  Présenté en compétition officielle au 12^e Festival International du Film Francophone de Namur, Belgique, 1998 : Présenté hors-compétition au Festival international du film du Caire, Égypte ;1999 : Mention spéciale du jury, Catégorie Images Créoles au Festival Vue d'Afrique, Montréal, Canada ; 1999 : Prix du Meilleur Film de la Diaspora (Prix Paul Robeson) à la 16^e édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), Burkina Faso ; 2000 : Grand Prix du Jury au Festival panafricain du film de Los Angeles. 

Chronique d’un retour 1975, dans ce film, il s’agit de la désillusion et des tribulations d’un immigré Antillais à la  retraite, se préparant  à rentrer au pays. Mais, que de déception pour ce malheureux car jamais il ne parviendra la phase finale de ses rêves. De ce fait, la thématique fondamentale constituant le soubassement de ce film reste obligatoirement celle de l’immigration. Ce film est une véritable représentation des problèmes auxquels sont confrontés la plus part immigrés à chaque fois que le besoin de retourner au bercail se fait naitre. C’est un grand désespoir qui s’en suit quand on a beau chercher des papiers qui pourraient justifier le retour mais en vain. Et c’est exactement ce que Jacques Ferly  comprend et consacre dans ce cout-métrage en  noir et blanc, long de 20 minutes. Les interprètes de cette fiction en 16mm sont entre autres, Paulo Amintas, Jacques Ferly.

Rue cases-nègres 1983, tout d’abord, signalons qu’il s’agit d’une adaptation d’une d’œuvre autobiographique de Joseph Zobel La Rue cases-nègres, parue en 1950 aux Editions Présence Africaine par Euzhan Palcy. Débutant dans un village d’ouvriers agricoles de Martinique, Rivière-Salée, ce film reprend le combat d’une vielle grand-mère, M’man Tine pour que son petit-fils José puisse bénéficier d’une brillante éducation afin d’éviter d’exercer le même métier qu’elle et de lui venir en secours. Dans ce film, on trouve des thématiques l’éducation, la pauvreté, l’inégalité sociale, la colonisation, le racisme, etc. Ce film qui a pour titre Rue cases-nègres, est réalisé par Euzhan Palcy. C’est toujours Palcy qui s’occupe du scénario mais cette fois-ci avec les conseils de François Truffaut. Pour ce qui est de la photographie du film, on l’attribue à Dominique Chapuis ; le décor est celui de Hiang Thanh At ; le montage est assurer par Marie-Joseph Yoyotte et quant à la musique, c’est avec le Groupe Malavoi, Roland Louis, V. Vanderson, Brunoy Tocnay, Max Cilla, Slap-Cat. A pros des Sociétés de production de ce film en couleur, long de 101 minutes, il importe de signaler : (Production déléguée : SUMAFA Productions, Michel Loulergue ; Production exécutive : Michel Loulergue, Jean-Luc Ormières ; Coproduction : Orca production, Nef Diffusion.) Pour la distribution de ce film dont le budget est de 3 500 000[20]franc, retenons : (Garry Cadenat : José (l'enfant) ; Darling Legitimus : M’man Tine (la grand-mère de José) ; Douta Seck : Médouze ; Joby Bernabé : M. Saint Louis ; Marie Ange Farot : M^me Saint Louis ; Francisco Charles : Le « géreur » ; Marie-Jo Descas : la mère de Léopold ; Laurent Saint Cyr : Léopold ; Henri Melon : M. Roc (l'instituteur) ; Eugène Mona : Julien « Douze-Orteils » ; Joël Palcy : Carmen (conducteur du bateau) ; Mathieu Crico : Gesner ; Tania Hamel : Tortilla ; Maïté Marquet : Aurélie ; Dominique Arfi : La patronne de Carmen ; Emilie Blameble : M^me Fusil). Cette œuvre de d’Euzhan Palcy connaîtra un succès sans égal comme en font foi, en 1983 le Lion d'argent spécial pour la meilleure première œuvre à la 40^e Mostra de Venise. Darling Légitimus remporte quant à elle la Coupe Volpi de la meilleure actrice pour le rôle de M’man Tine. En 1984, la réalisatrice obtient le César de la meilleure première œuvre. En 1985, le film a obtenu le Prix du public au 9^e Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou.

Aliker 2009, d’après le synopsis, La Martinique, dans les années 30. Le militant communiste André Aliker, malgré l'opposition de ses proches, prend la direction de la feuille imprimée que son parti fait paraître, vaille que vaille. Par une intuition extraordinaire, Aliker devine la force d'impact que pourrait atteindre ce moyen d'expression et il transforme très vite la petite feuille militante, «Justice», en un véritable journal, appliquant des méthodes d'investigations et une éthique dignes de la presse moderne. Dans cet univers colonial, hiérarchisé et clos, soumis à la toute-puissance des usiniers et des planteurs, ce nouveau journalisme a l'effet d'un cyclone...[21]. De ce fait, les thématiques qui constituent l’épine dorsale du film apparaissent d’elles-mêmes, et c’est de la politique et de la presse qu’il s’agit. Ainsi, les interprétations du film sont de Stomy Bugsy: Aliker ; Xavier Thiam: Marcel ; Johan Titus: Emilie ; Lucien Jean-Baptiste: Bissol ; Serge Feuillard: Monnerot ; Jean-Louis Loca: Linval ; Patrick Rameau: L'Anglais ; François Marthouret: Le Dragon ; Laurent D’Olce: De Lacoste ; David Kammenos: Le gendre. Autres informations allant dans le sens de la fiche technique du film, peuvent se faire distinguer à travers le Scénario: Patrick Chamoiseau ; 1er assistant réalisation: Cyril de Virginie ; Image: Jacques Boumendil ; Son: Patrick Valey, Jean-Paul Bernard ; Perchman: Charles Ferré ; Décors: Nikos Meletopoulos ;Montage: Aïlo Auguste-Judith ; Montage son: Emmanuel Soland ; Mixage: Joël Rangon ; Régisseur général: Anthony Crozet ; Directeur de production: Olivier Flambeau ; Production: Yasmina Hou-You-Fat, Kréol Productions.

Nèg Maron 2004,  Au coeur des petites Antilles, au début des années 2 000, dans un quartier populaire où se côtoient des personnages chaleureux, hauts en couleurs, Josua et Silex, deux jeunes amis d'enfance à la dérive, issus d'un milieu familial et social explosé, mènent une existence insouciante. Mais la violence de l'île et l'escalade de situations déroutantes vont mettre leur amitié à rude épreuve... Donc, deux amis d’enfance qui ne sont pas sûrs de la perpétuité de leur relation amicale, perturbée par une force extérieure et fatale qu’ils ignorent eux-mêmes. De ce fait, ces acteurs sont complétement déshumanisés et son devenus des bandits entre guillemets, leur avenir est incertain pour la simple  raison qu’

Ils traînent, tchatchent, fument des pétards, vivent de rapines dans les villas chics et de plans foireux. Ils ressemblent à tous ces jeunes désoeuvrés qui investissent dans des fringues formatées modèle rap et cultivent une langue convulsive qui leur sert d’art de vivre. Mais ici, en Guadeloupe, c’est sur un créole vivant qu’ils la batissent. Des sous-titres sont nécessaires. Plongée dans le ghetto antillais, « Nèg Maron » documente la schizophrénie ambiante de ces exclus modernes aux familles explosées. Autour d’eux le chômage et la menace d’une destruction du quartier de cases au profit du béton touristique, mais aussi des pères absents ou alcolos, un machisme exacerbé, de vieux militants isolés dans leur combat sans prise, un gouffre immense entre les générations. Flamand Barny s’intéresse cependant peu à la sociologie. Le documentaire laisse volontiers la place à une fiction traversée par la tendresse, la solidarité et les tensions du groupe[22].

Pour les références de ce drame, long de 95 minutes, il est à souligner que la réalisation et le scénario sont l’œuvre de Jean-Claude Flamand Barny. La production est de Richard Magnien ; la société de production : Mat Films, France  2 Cinéma, Kasso Productions.  Julie Mauduech assure le costume ; quant au montage, c’est Stratos Gabrielidis ; le décor est celui de Philippe Rénucci ; Pierre Aviat s’occupe de la musique  et la photo revient à Claude Garnier. Ce film et comme tout film d’ailleur, n’a de sens que quand il y a une distribution. Ceci nous poussera à lister respectivement Admiral T : Josua ; D.Daly : Silex ; Stomy Bugsy : Pedro ; Emilie Cérito: Louise ; Alex Descas : Siwo ; François Levantal : Marcus ; Jocelyne Béroard : la mère de Josua ; José Jernidier: le père de Josua.

Antilles-sur-Seine 2000,  faisant foi au synopsis, Horace, maire de Marie-Galante, refuse de céder des terrains de sa commune convoités par une redoutable femme d’affaires qui veut construire un immense complexe immobilier. Conséquence : Lucia, l’épouse d’Horace, est kidnappée lors d’un séjour à Paris. Horace et ses deux fils partent dans la capitale pour la retrouver. Ils vont faire appel au commandant Herman, chargée de l’enquête, et à toute la communauté antillaise pour arrêter les méchants. De ce point de vue, s’imposent certaines thématiques, comme la politique, l’injustice, le pouvoir, la justice et la solidarité. L’auteur de cette comédie policière, long de 104 minutes, s’en prend aux personnalités qui exercent leur pouvoir sur les gens et bafouent les droits de l’homme. C’est un film dont la quintessence est fondée sur une quête policière avec toutes les précautions  nécessaires pour trouver le malfaiteur. En outre, pour une identité claire du film, sa fiche qui livre en livre des informations de taille est à ne pas négliger. C’est ce qui justifie le fait que nous insistons sur la réalisation, le scénario et la musique qui sont tous l’œuvre de Pascal Légitimus, assisté par Julien Zidi. Le décors : Ann Chakraverty ; le Chef décorateur : Christian Marti ; Costumes : Valérie Adda et Bruce Lignerat  ; la photographie : William Watterlot ; le montage : Bénédicte Teiger ; le  producteur délégué : Claude Zidi ;  les Sociétés de production : Marie-Galante Productions, CPZ Productions et TF1 Films Production avec le soutien de TPS Cinéma et Cofimage 12 ;  les Sociétés de distribution : Océan Films (France) et Président Films ( ventes internationales) ; le  Maquillage : Judith Gayo ; Cascades : David Julienne, Rémy Julienne, Daniel Vérité, Francis Bataille, Patrick Steltzer et Gilbert Bataille ; les effets spéciaux : Georges Demétrau ; Effets visuels : Def2shoot ; Making-of : Claude Zidi junior  ; Format : Couleur- 1.85:1 - 35mm - Kodak - Panavision Alga ; Son : Dolby SR ; Budget : 7.3M€[23]. Somme toute, le cinéma d’Outre-mer est intimement lié à la mémoire collective de ladite contrée. Cette mémoire dont il est question trouve toute son essence  sur les phénomènes de l’esclavage et du colonialisme. Ainsi, ces deux concepts confèrent une esthétique particulière aux films antillais dont la plus part mettent en avant la quête identitaire.

2.3 Esthétique des films d’Outre-mer.

             Comme dans divers pays ou continents, le cinéma arrive aux Antilles par l’intermédiaire des voyageurs, c’est-à-dire des gens venant d’ailleurs mais qui s’y sont intéressés  pour y tourner des films, tant le décor de l’Empire est fascinant. C’est des artistes qui ont la volonté de célébrer le paysage antillais et leur exotisme, tendance tout particulièrement prononcée vers 1936, lors du tricentenaire du rattachement à la France, où de nombreux films « illustratifs » furent produits pour valoriser la beauté de l’Empire. Cette période du cinéma au sein des territoires d’Outre-mer est considérée comme une « carte postal ». A cet effet, pour donner son point de vue sur la question cinématographique relative aux Antilles, Jean-Marc Césaire, fondateur du Ciné Woulé[24] en Guadeloupe et coordinateur de Passeurs d’images[25], affirme qu’on constate chez les financeurs une volonté plus forte de se tourner vers le secteur du tourisme et d’utiliser le cinéma pour donner une belle image des Antilles et inciter les touristes à y venir. Cela confère à ce type de cinéma une finalité publicitaire, donc un médium pour faire du marketing. C’est dans cette même lancée que la singularité de certains décors naturels a pu fasciner et inciter nombre de cinéastes à y venir tourner leurs films. Pour cela, nous avons des exemples patents avec François Truffaut qui, en 1968, s’installait à la Réunion et puisait son inspiration dans le roman de William Irish (Etats-Unis), La sirène du Mississipi[26], pour y tourner le film éponyme.  Merveilleux, les paysages antillais restent formidablement un lieu d’accueil des nombreux réalisateurs, notamment Claude Chabrol pour Rien ne va plus (1997), Jean-Paul Rappenau pour Le sauvage (1975), Georges Lauther pour Laisser aller c’est une valse (1971) ou Eric Besnard pour 600 kilos d’or pur (2010).  

            En sus, les réalisateurs hollywoodiens seront tentés par cette zone miraculeuse dont ils tomberont sous le charme.  C’est de là qu’on  s’en profite de l’occasion pour parler de Jean de Bont pour Speed (1997) John Mc Tiernan pour Thomas Crown (1999), Jonathan Demme pour La vérité sur Charlie (2002) ou de Franklin J. Schaffner pour Papillon (1975). Parmi tous ces gens, l’exemple retenu comme étant le plus célèbre c’est Howard Hawks qui tourna Le port de l’angoisse à Fort-de-France en 1944. Ce film explora la seconde Guerre mondiale à  l’échelle de la Martinique et permit à de nombreux cinéphiles de découvrir le paysage antillais.

            Vers l’année 1946, la donne se voit changée car les colonies d’Outre-mer deviennent départements ou territoires français. Dès lors, la production de film pourra indubitablement s’y déployer et que des réalisateurs émergent pour évoquer leur quotidien voire leur histoire. Cette tendance de film sera peinte d’une quête d’identité. Parler de cinéma « de quête identitaire » peut aussi sembler abusif, mais l’acception permet d’insister sur ce déchirement entre d’une part une appartenance à la France et une autonomie récente, et d’autre part marquée par les colonisations successives et les rapports de dominations induits. De fait, rejetant tout poncif et tout cliché, les films d’Outre-mer s’activent dans la représentation d’un réel inouï. C’est ainsi que les premiers réalisateurs et les premiers scénaristes  rivent leurs yeux sur le cinéma d’auteur[27]. Parmi tant d’autres films reflétant  ce type de cinéma, on peut donner à titre illustratif : Chronique d’un retour (1971) de Jacques Ferly ou encore Le Pion (1972) de Gabriel Glissant, tous considérés comme des œuvres fondatrices, abordent la question du mythe du retour. Egalement, étant né dans l’immigration[28] avec des films traitant de déracinement[29], le cinéma antillais s’intéresse d’avantage aux questions et aux problématiques qui médusent les sociétés d’Outre-mer. Donc, les premiers cinéastes trouvent très efficace l’image comme un moyen incontournable pour sensibiliser les peuples afin de les conscientiser sur un danger certain : les conséquences graves, résultant de l’immigration. S’en suit à cette génération, le cinéma sui generis d’Euzhan Palcy qui, dès le départ se justifie et décline  ses orientations par rapport à sa carrière cinématographique

 Bien qu’on dise me d’arrêter de me tourner vers le passé. Je laisse le présent aux autres. Ce qui m’intéresse avec ma caméra, c’est de lever le voile sur toute notre histoire, ce qui a occulté et enfoui, délibérément ou pas. Je suis historienne dans l’âme. Travailler sur la mémoire me passionne. Je suis comme un anthropologue qui fait des fouilles et fait des découvertes. Ce sont des pépites. Et mon souci c’est de les partager au monde, pas seulement à ma communauté. Je ne suis absolument pas sectaire. Nous sommes des citoyens du monde et c’est dans ce cadre que je m’inscris[30].

Ces propos de l’auteur de Rue Case-nègres (1983), laissent entrevoir un cinéma moderne qui ne s’axe plus sur une société et pour une société comme l’ont tenté ses prédécesseurs. Donc, la réalisatrice s’exerce dans un cinéma auquel tout le monde peut avoir accès sans aucune condition pré-requise. Sa terre natale lui est chère mais son métier n’a pas de limite, elle casse les barrières qui séparent les peuples, socialement et culturellement. La manière dont elle voit le soleil à sa porte peut entrainer à penser à la mondialisation des pratiques du 7^ème art. Cela parait d’autant plus vrai quand elle soutient que son cinéma n’est pas un cinéma revanchard ou de règlement de comptes.  C’est  un cinéma d’ouverture avec de l’humour, un cinéma de culture pour rapprocher les gens tout en les distrayant car elle est amoureuse de la beauté et de la musique, des grands films dramatiques et épiques[31] . Pourtant, dans son chef d’œuvre Rue Case-nègres, Palcy cherche à être plus proche des siens avec un réalisme sans conteste. Quand on se rappelle ses séquences où on voit des plantations de cannes, des cultivateurs dans un  rythme symbolique des chantonnements  qui les accompagent  dans leurs tâches. Les moments d’initiation aux énigmes du petit José par le vieux Médouze, ou ses plats faits à base d’igame et de feuilles de manioc, ou encore ces petits nègres charismatiques, qui ne sont pas  acceptés par les Békés[32], mais qui ont la foi en eux et se partagent tous leurs biens, à l’instar des repas, même à l’absence de leurs parents. Ces babins qui soulent et qui brûlent les jardins, le tout couronné d’un décor naturel et trop beau à voir. De là, cette période consacrée à la quête identitaire laissera place à l’émergence d’un nouveau regard qui va donner au cinéma antillais une version autre.

                              Toutefois, les films réalisés dans les Outre-mer ou conçus par des cinéastes en tant qu’originaires permettent pourtant de mettre en lumière tout un plan de l’histoire français souvent mal connue en métropole. Ainsi, les cinéastes antillais rivent leur caméra sur d’autres contrées, soit pour réveiller de vielles histoires les concernant directement, soit  pour varier de décor. Cela devient limpide et précis avec l’histoire d’Aliker[33] que personne ne connaissait  avant que Guy Deslauriers n’en fasse un film (Aliker, 2008). Ce journaliste martiniquais militant communiste retrouvé mort en 1934, est pourtant fort connu aux Antilles. Qu’en est-il de l’Orpailleur (2010) de Marc Barrat, qui est l’occasion d’évoquer les problèmes environnementaux liés à l’orpaillage en Guyane. L’exil du roi Béhanzin (1994) de Guy Deslauriers s’éloigne tout au plus des terres antillaises et reprend une époque de l’histoire coloniale opposant l’armée française au roi de Dahomey. Nèg Maron (2004) de Jean-Claude Flamand Barny s’affranchit de l’esthétique « carte postale » tant reprochée pour favoriser son attention sur les difficiles conditions de vie en Guadeloupe. Faudrait-il prendre aussi en compte plusieurs  documentaires tantôt décapants (La Guadeloupe, une colonie française ? de John Paul Lepers), tantôt centrés sur une spécificité régionale (Magrena et moi, de Gilles Elie dit Cosaque), tantôt consacrés aux figures mythiques (Jean-Marie Tjibaou en Nouvelle-Calédonie, Aimé Césaire aux Antilles…). Cette esthétique du cinéma antillais se poursuit toujours avec Guy Deslauriers d’après son film intitulé Biguine[34]. Cette

 Œuvre (…) principalement musicale et chorégraphique, mais aussi historique et sociologique (…) doit beaucoup à Patrick Chamoiseau[35] (…) pour retracer la naissance et la renaissance d’un rythme. Le tout dans un formidable métissage d’inventivité et de documentation, d’affranchissement et de fidélité[36].

Pourtant, Christiane Lara semble résumer toute l’esthétique qui doit tracer les contours et préfigurer un film d’Outre-mer, par ce que pour elle, un film antillais doit être réalisé par un cinéaste antillais, avec un scénario qui traite d’un thème spécifiquement antillais avec des comédiens locaux dont les dialogues sont partiellement écrits en langue créole. Ce point de vue que Lara incarne vis-à-vis du cinéma, serait le même que l’on retrouve chez Chamoiseau sauf que c’est dans la littérature. Donc les deux penseurs veulent s’affranchir  de toute contrainte doctrinale liée aux pratiques artistiques purement européennes qui ne peuvent  aucunement leur permettre de réussir leur quête identitaire ou la création de leur mémoire culturelle et cultuelle.  

       En somme, les pratiques cinématographiques relatives aux espaces dans lesquels s’inscrit notre corpus, autrement dit l’Afrique subsaharienne francophones et les Outre-mer, dévoilent des différences,  ou bien selon qu’on est aux Antilles ou bien selon qu’on est en Afrique. Déjà, on comprend qu’en Afrique il n’y pas d’école de cinéma qui pourraient servir de référence à des artistes contemporains ou futurs. Mais qu’en est-il de la leçon de cinéma de Sembene Ousmane que l’on aime rappeler à l’occasion des grandes rencontres comme la FESPACO ?  Pourquoi parle-t-on de cette leçon qui semble ne pas être sue? Cela peut se justifier par le fait qu’en Afrique, il y a plusieurs cultures qui se transmettent par plusieurs langues, étant donné que  dans ce continent, tant il est d’ethnies, tant il est de pratiques.  Même pour parler de cinéma en Afrique, on est confronté à un problème de terminologie, et ce que nous avons l’habitude de voir dans des manuels c’est soit les cinémas africains, soit le cinéma africains. Pour nous, ce que nous comprenons, peut être on en est pas encore arrivé, mais c’est un cinéma d’ethnie dont les prémisses profilent à l’horizon que nous avons, même si les africains ont un destin collectif. Une autre raison qui pourrait justifier ce comportement, peut être allée chercher dans le fait que l’enseignement du cinéma n’est pas décentralisé dans beaucoup de pays africains comme le Sénégal où l’initiation à cet art n’est possible qu’à l’université. Tout le monde veut devenir réalisateur ou scénariste alors que personne ne veut apprendre comment on le fait. C’est tout le contraire dans les Outre-mer. Excepté le destin commun qui les lie, la langue qui reste incontestable et incontestée pour véhiculer leur culture, que ce soit en littérature ou en cinéma, c’est le créole, si ce n’est pas le français. Pourtant, c’est un territoire qui regorge beaucoup de Zones mais malgré toutes les pratiques sont les mêmes, sinon disons tout simplement que la variante est très infime. Et dans cette partie du monde, que ce soit la Guadeloupe, la Réunion, la Martinique, la Nouvelle Calédonie, la Guyane, on parle de l’art d’Outre-mer, aussi bien qu’en cinéma qu’en littérature.